Pintura al óleo pruebas caseras de materiales

                                                           Miguel Antonio Fernández Fernández*

 

    En este artículo encontrará un conjunto de pruebas que puede realizar en su propio ta-ller para comprobar la calidad de sus materiales o para compararlos entre sí. En los manua-les de tecnología artística se nos explican conceptos o materiales, algunas veces sin un ra-zonamiento realmente empírico, sino que se transmite digamos «de generación en genera-ción». Cuando alguien, como este mismo autor, explica —en otros artículos— la técnica artística, muchas veces está basada en lo que creemos a pies juntillas de esos otros autores de prestigio. Pero los tiempos cambian y la industria ha mejorado mucho en los últimos decenios. Cuántas veces ha puesto un color diluido con un poco de trementina —magro— encima de un color puro y bien seco —graso—, y no se ha agrietado, el efecto no ha sido terrible. Los materiales actuales se han perfeccionado de tal manera que muchos conceptos de dichos manuales se han de poner en duda o por lo menos experimentar.
Por tanto, de lo que se trata con estas pruebas es que el artista compruebe los materia-les y sus posibilidades.
Hay que tener en cuenta que las pruebas necesitan mucho tiempo para obtener resul-tados, por lo que hay que colmarse de paciencia.
Proverbio: «Para muestra, un botón».

Prueba de la trementina
Se nos dice repetidas veces que si se diluye el óleo con un exceso de trementina, la capa de pintura se deteriora. Probemos nuestra marca de pintura.
Sobre un tablero, se aplica una imprimación, por ejemplo acrílica, y se dibujan un cuadriculado de 6 x 6 centímetros —por poner una dimensión—. En tres cuadrados yuxta-puestos se hace una escala de diluciones: la primera muy diluida, la segunda menos diluida y la tercera poco diluida. Cada tres cuadrados se hacen pruebas con los colores que nos interese.
Se deja secar un año, para que no haya duda de que la pintura esté bien seca.
Comprobaremos que la capa permanece estable o se deteriora, simplemente frotando fuerte con la yema de los dedos. Si la capa no se desmenuza o aclara podemos tomarla como estable.
Su conclusión: ¿Hasta cuánto podemos diluir la pintura con trementina sin que se de-teriore la capa?

Prueba de amarillero de los medios
En los manuales sobre técnica artística se nos ofrecen fórmulas antiguas y nuevas de medios; además, los fabricantes comercializan sus productos sin que sepamos exactamente lo que contienen. ¿Funcionan de verdad? Personalmente he probado muchas y tengo que confesar que autores y fabricantes prestigiosos me han decepcionado. Unas amarillean, otras permanecen pegajosos o modientes, o tienen un aspecto plasticoso, o excesivamente brillante, o tardan demasiado tiempo en secar.
Para hacer una prueba de medios tomemos un tablero imprimado y tracemos tiras de dos centímetros aproximadamente. Para esta prueba usaremos sólo el color blanco que es el tono en el que se va apreciar rápidamente el amarilleo. En la primera tira pintemos con blanco de titanio puro, sin diluir, será el control, con el que compararemos los demás. En la segunda tira aplicamos el blanco diluido con el medio n.º 1, de forma que la pintura quede cubriente, no traslúcida. En la tercera tira aplicaremos el blanco diluido con el me-dio n.º 2 y así sucesivamente. Probaremos todos los medios comerciales o caseros de que dispongamos.
El tablero una vez bien seco, se pueden exponer en condiciones adversas como: po-nerlo en la oscuridad, en un lugar excesivamente húmedo y caluroso. Puede valer encerrar-lo en un pequeño armario con unos platos de agua. A las pocas semanas se aprecia el cam-bio.
Si amarillea uno de los medios y el control no, podemos clasificar el medio como ma-lo. Si amarillea el medio y el control, se acaba la prueba: los medios son válidos, amari-llean a la vez que la pintura pura.

Prueba de secado de medios
El anterior experimento se puede aprovechar para conocer el tiempo de secado de los medios. Se puede hacer con varios colores y medios.
A partir del día que se colocan los colores en el tablero imprimado, comprobaremos cada día cómo van secando tocando con el dedo.
La pintura puede:
Está fresca, es decir, mancha los dedos con facilidad.
Está mordiente, los dedos se quedan pegajosos.
Está seco, ni mancha, ni se pega a los dedos.
Se anota en el tablero el número de días que ha tardado en secar.
En este caso no conviene usar un solo color, porque pueden reaccionar con el medio de distinta forma y modificar el tiempo de secado. Hay que estudiar el medio con varios colores.
La conclusión más interesante es saber el promedio de tiempo que tarda en secar un medio.
Hay que tener en cuenta que si vamos a aplicar una técnica de pintura directa no es tan importante el tiempo de secado. Sin embargo, si vamos a pintar por capas lo interesan-te es su rápido secado.

Prueba de secado de veladuras
En los manuales se dan fórmulas para veladuras y en el comercio también se venden productos para dicho fin. Pero una veladura puede tardar poco o mucho tiempo en secar. Si confiamos a ciegas en «x» medio, puede que nos vaya bien, pero puede que nos lleve-mos una sorpresa y dicho medio tarde cinco días en estar seco al tacto, lo que nos puede llevar a la desesperación.
Sobre un tablero imprimado aplicaremos una capa de óleo opaco con textura lisa. Usaremos un color claro. Dejaremos secar la capa. Después aplicaremos tiras de veladuras de color de 3 ó 4 centímetros de ancho con diferentes medios.
Cada día tocaremos la veladura con los dedos para comprobar si está fresca, mordien-te o seca. Anotaremos los días que ha tardado en secar.
Que la fórmula de un medio esté en un libro o comercializada no indica nada, siempre debemos comprobar que es adecuado para nuestros fines.

Prueba de amarilleo de las veladuras
¿Tenemos la confianza de que nuestras veladuras no van a amarillear? Con el paso del tiempo seguro que sí, pero no podemos esperar tanto. Comprobémoslo antes.
Sobre un tablero imprimado pintamos una capa de óleo de color blanco. Cuando esté seco aplicamos el medio para veladuras sin mezclar con color, como si fuera un barniz. Lo dejamos secar.
El tablero se coloca en un lugar oscuro, húmedo y caluroso.
Al cabo del tiempo se compara cuál amarillea.
Lo mismo se puede hacer para comprobar el amarilleo de los barnices protectores.

Prueba de resistencia a la luz
Esta es de las pruebas quizás más importante. ¿En qué punto se decolora un tono de óleo? ¿Qué colores son más resistentes? ¿Es verdad la tabla de resistencia de los catálogos de los fabricantes? ¿Resiste lo mismo un color de «estudio» que un color de «artistas»? Quizás no haya tanta diferencia y nos llevemos una sorpresa.
Necesitamos dos tableros uno de control y otro experimental. En los dos se colocan en el mismo orden una tira de todos los colores de los que dispongamos o nos interese probar. Se dejan secar bien, por lo menos un mes. El tablero de control se guarda en el estudio y el experimental se coloca en una ventana soleada en orientación sur.
Cada tres meses se comparan los colores de los dos tableros y se anota qué color ha cambiado de tono. Previamente limpiaremos de polvo el tablero experimental con un trapo húmedo.
No es significativo que el color se agriete, ensucie o desprenda, lo único que nos fija-remos es el cambio de color.
Algunos fabricantes comprueban los pigmentos aplicando luz ultravioleta. Si no cam-bian después de 100 horas de exposición le dan tres estrellas. No especifican qué tipo de lámpara y su intensidad.
La exposición directa al sol equivale aproximadamente de 12.500 a 6000 lux según la estación. Personalmente no podemos medir con exactitud las variaciones lúmínicas. Si se expone 10 horas al día durante nueve meses a una media de 5.000 lux, el color ha acumulado 13.500.000 de lux sin deteriorarse. Si un cuadro se expone a 150 lux 10 horas al día, empezará a deteriorarse a los 24,6 años, ya que los efectos de la luz son acumulativos.
Pero ¿cuántos meses deben estar las pruebas? Lo mejor es comparar nuestra marca con la mejor marca que podamos conseguir. Por ejemplo, habitualmente usamos el amari-llo cadmio claro de la marca «x» y queremos saber cómo es de bueno, compramos un tubo de amarillo cadmio claro de la mejor marca «z» y sometemos ambas a la prueba de insola-ción. Cada dos o tres meses observamos si hay o no diferencia.

Prueba de permanencia
¿Qué marca de óleo dura más? Se lo habrá preguntado. En la publicidad le ponen un pegote de pintura «x» al lado de la pintura «z» muy deteriorada. ¿Es verdad o simplemente publicidad? Probemos. No es lo mismo resistencia a la luz que permanencia. En este últi-mo concepto se observará que las capas no se agrieten, arruguen, desprendan o desmenu-cen.
Un tablero imprimado lo podemos dividir en tres zonas para hacer una prueba, con tres marcas de óleo, por ejemplo, dos marcas para «artista» y una para «estudio». En cada zona aplicamos pintura muy diluida en trementina, lisa tal como viene del tubo, empastada y grandes pegotes. En alguna zona disolvemos la pintura con un medio. Dejamos secar la pintura y se expone a la intemperie. Nos olvidaremos del tablero y lo observaremos cada seis meses hasta obtener nuestras conclusiones.

Prueba comparativa de técnicas
Entre los artistas se encuentran los partidarios del óleo y los partidarios del acrílico, también se encuentran los apasionados por las técnicas antiguas. Comparémoslas.
En un tablero imprimado adecuadamente se pintan tres zonas: una con acrílicos, otra con óleos y la tercera con temple de huevo. Se dejan secar bien y se exponen a la intempe-rie. Tras meses o incluso años se pueden sacar conclusiones.
Pero el problema es que los artistas no pintan con determinadas técnicas por lo que duran, sino porque buscan cualidades en unas técnicas que no encuentran en otras.

Prueba del óleo fabricado artesanalmente
Algunos manuales expresan que la pintura comercial tiene exceso de aceite, que dicho aceite es un peligro para la pintura. Actualmente la fabricación de pintura al óleo se hace primero en una mezcladora y después se pasa por unos molinos de tres o cinco cilindros. La pintura queda, después de ese proceso perfectamente desleída. El aspecto de cualquier tubo es el de una pasta densa, espesa, consistente. Cuando se abre un tubo, sobre todo al principio tiene un poco de aceite suelto, pero en seguida, al dejar la pasta sobre un cartón se reseca y puede aplicarse sin problemas.
Para apreciar una pintura de tubo de cualquier fabricante, no tiene más que intentar hacer usted mismo artesanalmente pintura al óleo y compararla.
Personalmente he hecho pintura al óleo y nunca he conseguido los resultados tan simples que se exponen en los manuales, lo conseguido siempre ha sido un subproducto de óleo. Y créame, no ha sido por falta de probar fórmulas y procedimientos.
Debería hacer pintura al óleo, probarla y pintar unos cuadros con ella, entonces echará peste de esos autores que dicen que la pintura actual lleva exceso de aceite.


Le explico el procedimiento
En un vaso de plástico fuerte eche un poco de aceite de linaza purificada, al que pre-viamente le hemos disuelto uno o dos gramo de cera de abeja decolorada por cada 100 mi-lilitros de aceite. Añada el pigmento con cucharaditas y remueva con una espátula. Añada y remueva pigmento hasta que logre una pasta dura, espesa, homogénea, hasta que se cla-ve la espátula y no se caiga. Es importante que la pasta esté dura, ya que, como dicen los manuales, el óleo debe de tener poco aceite. A continuación pasamos a desleír el óleo con la moleta. Sobre un cristal de 50 x 50 centímetros o mayor, extendemos la pasta y empe-zamos a dar vueltas y vueltas con la moleta. Usted nota que la pasta se vuelve brillante y fina. Pasado uno o dos minutos de haber estado moviendo la moleta, recoge la pintura con una espátula limpia y deposita el óleo en un tarro pequeño. El proceso se repite hasta que, tras media hora o más, logra llenar un tarro de 50 centímetros cúbicos.
Usted al principio, está satisfecho porque ha logrado una pintura al óleo muy parecida a la del tubo. Sin embargo, eso es sólo en apariencia, ahora tiene que pintar con ella.
En principio nota que la pasta, aunque está en forma de pegote en la paleta, no es tan densa como la comercial, es más ligera. Al aplicarla, las huellas del pincel no quedan tan finamente marcadas, sino que la pintura se parece más a un acrílico que a un óleo.
El problema viene cuando la pintura ha de secarse: tarda muchísimo más tiempo que el óleo comercial, y sobre todo si hace una pintura con empaste grueso, porque ya tarda uno o varios meses en secar. Al cabo de los meses aparecen los defectos graves. Si echó mucha cera la pintura queda mate y no brillante; si echa poca la pintura se separa y le apa-recen surcos o manchas de aceite de linaza que sí que amarillean los colores claros. Los empastes grandes empiezan a deformarse y a arrugarse. Es decir un desastre. Si prueba a hacer pintura con aceite de adormidera o con mezcla de linaza y adormidera da igual, los defectos son los mismos. Otro efecto es el secado irregular de ciertos colores que pueden quedar totalmente mates, como una témpera, y prácticamente desmenuzables, como si no hubieran sido desleídos. Con el paso de los meses, por ejemplo, el blanco de titanio, ama-rillea mucho. Su pintura sólo vale para aplicarla en capas finas y lisas.


Los pintores antiguos, que tenían que hacer su propia pintura, no tenían más ventaja que usted, al contrario, sus materiales eran más malos en comparación con los actuales. Sus cuadros estaban hechos en capas finas y lisas porque los empastes seguro que se les estropeaban. Hacían prepintados al temple para darle cuerpo y obtener una secado rápido y aplicar después capas finísimas de óleo, eso sí mezclados con todo aquello que pudiera acelerar de alguna manera el secado: resinas y secantes o lo que pudieran encontrar. Se inventaron los aceites cocidos con secantes, los aceites espesados al sol, los óleos resino-sos, los medios de cera, simplemente porque el aceite normal seca lentamente. De algunos pintores cuentan que exponían los cuadros en la ventana para que se secaran y les daban un susto a los viandantes cuando confundían el cuadro con la realidad, etc. El oficio del pintor antiguo se basaba, a mi parecer, en cómo evitar el aceite, por eso, usaban realces de blanco al temple, evitaban los azules al óleo, usaban veladuras para que se secará rápido el color, mezclaban óleo y temple para lograr un empaste que no se arrugara, usaban impri-maciones de yeso que absorbían la pintura, etc.
Si la técnica actual es tan sencillas y apenas requiere del antiguo oficio es gracias a la industria de los colores, que permite que combinemos en un cuadro pinturas finas con em-pastes sin dificultad alguna. Podemos pintar así gracia a la sofisticación de las fábricas de pintura y sus maquinarias. Desde luego ni el óleo actual, ni el antiguo, son la simple mez-cla de óleo y aceite, sino que hay detrás un desarrollo técnico importante.
La pintura artesanal sí que tiene exceso de aceite, la comercial tiene el justo y necesa-rio. Ni la pintura al óleo más barata, por lo menos de las que están a mi alcance, son com-parables con la que usted puede hacer en su taller. Hay que agradecerle a la industria de pintura al óleo su trabajo y que gracias a ellos cualquier persona puede pintar sin que se estropee y sin el más mínimo problema.


Artistas actuales se vanaglorian de emplear las técnicas de los antiguos maestros. Pero ellos no tienen los materiales de los antiguos maestros, simplemente porque ya no existen, usan pinturas actuales y no se hacen sus propios óleos. Las antiguas técnicas surgieron an-te las necesidades a las que se enfrentaban los artistas y hoy día nada tenemos que se les asemeje, simplemente porque se nos han liberado de dichas dificultades.
Pero le ruego encarecidamente que pruebe a fabricarse unos cuantos botes de óleo, porque por mucho que lo digo, hay compañeros que no se lo creen.
Cuando tenga los óleos compruebe los tiempos de secado de capas lisas, de empastes, de pegotes, de cómo queda las superficies, etc.

Conclusiones
1. Las pruebas explicadas, evidentemente, no son de laboratorio y no estarán hechas en las mejores condiciones, pero si nos servirán para divertirnos y obtener nuestras propias conclusiones.
2. Preparar unas pruebas de este tipo no requieren mucho esfuerzo. Nadie cree en los conocimientos de los demás hasta que él mismo lo prueba. En definitiva somos como santo Tomás que hasta que no metemos el dedo en la yaga no creemos.
3. Cuando tenga sus conclusiones, habrá aprendido mucho, pero no vaya por ahí de-rrotando a los fabricantes, ellos hacen más pruebas que nosotros y saben hasta dónde puede dar de sí un material. Otra cosa son los intereses publicitarios y co-merciales.
4. La mayor conclusión que obtendrá será que debe pintar con los mejores materiales que encuentre y usarla sin hacer tonterías. La misma conclusión a la que llegaron los antiguos maestros.

  *Licenciado en Bellas Artes en la Facultad de Sevilla desde 1987, especialidad de pintura. Artista pintor. Profesor de Educación Plástica y Visual y de Bachillerato en el IES “Salvador Rueda” de Málaga (España). Formador y consultor de artistas a nivel privado. Correo electrónico: miferpro@hotmail.com

 

Otros artículos de este autor:
http://www.revistaperito.com/ramonfernandez/MiguelPintura.htm

 

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